孙大江国际艺术官方网站/国际艺术工作室国际服务号 2060

	国画艺术名家孙大江	翡翠艺栈
	sdj.sh1122.com	国际服务席号： 2060

最新博文：

《聊斋志异》名信片原作36枚共度危艰【五十漫兴】【豪荡感激】樵岭道中皖南拾句

艺术历程

依灵造境笔补造化---读孙大江的一组新作

依灵造境笔补造化---读孙大江的一组新作 ● 王晓强中国字是神性的符号，所以，苍颉造字惹得鬼哭神惊；中国画是心灵的语言，因此，挥毫泼墨难免得“意”忘“形”。眼前这十几帧画是孙大江的新作。大江的作品总透露着一种沧桑感和使命感，这使他“风流犹拍古人肩”，显得独具风韵，有别同侪。然而这组画却没有以往贴妥地再现对象为目标的迹象，更没有将绘画贡献于美术史之勃勃雄心的流露。它们显然与以往的画有着本质上的不同。看得出，这组画是大江用了一种新的视角和法则，将形、色从表达对象里抽剥出来，按灵性指示的秩序，作了重建之结果。所以它们已超越了客观物象形体的意义，突显了心灵的自觉和情感的恣肆，正如书法超越了文字的表象，而成为心性的流露。但与书法相比，大江的这组绘画并不注重静止的、抽象的形态节奏，更不见书法因汉字本身带来的束缚。换言之，如果说书法在纸上以黑的点线造型为审美载体，退居从属地位的词句却只存在着审美主体内控力量若虚若有的辅佐，那么大江从表达对象里抽剥出来的形、色，却是完完全全的审美主体。我的这种看法对否？事先我曾问大江：画面的构成，亦即构图，其中点、线、面、块、色的配置，远近、明暗、虚实、色调共同赋予我们视觉的密度和张力，是借助了心理状态的抒发而成吧？谁知大江说：“我画这些画，预先并没有经过任何考虑，既不考虑内容，也不考虑形式，只是拿起笔，让头脑空空地画着，画到笔不能再走，色不能再落，便如醉清醒，或如梦惊觉，于是再回头看看它竟是画了些什么。这时若有发现，就有意地在其中勾勾点点，使其意蕴有所明晰，从而足成之。”噫！一席话让我醍醐灌顶。我想，这不就是“依灵造境”的最好注脚么？何谓“依灵造境”？灵，神性也；境，画面也。这神性既不是上帝、真主、天帝之谓，更不是财神、瘟神之属，而是充盈着衍人之精、生人之气，支配人行为于天地之间的神，这神千载不死，万古不灭，是一代一代赋形于万物精英，积淀于人类基因的活因素。我认为，艺术家是将这种活素积聚于一身的人。所以，当艺术家将自己的灵气物化的时候，具有无限的创造力和表达的可能性--既可出现达.芬奇那样设计飞行器的怪异行为，也有可能产生毕加索那样的勾画行为。这种极端化的行为往往令人困惑--勾画行为是艺术，难道飞行器设计行为也是艺术？说到这里，我不得不重复一个老问题：什么是艺术。许多工具书上都有对“艺术”的现成定义，但它们似乎都过分地偏离苍颉造字之初的本义。其观点大则大矣，但到最后皆成空中楼阁，上焉者亦令人有隔靴搔痒之感。其实，甲骨文的“艺”字便能很好地说明问题：它的形状，象一个跪着的人在抱持着一棵树苗。以往的学者们均以为，《诗经.唐风.鸨羽》中“王事靡盬，不能艺黍稷”的“艺”，便是它的本义，也就是说这个跪着的人，在模仿造物主制造一棵树--树本是天生的东西，结果人可以按天生之树的规律，播种畦苗，植苗成树。这就意味着，艺树育苗之术正是遵循天的意志，来创造上天可造而因某种原因所未造的东西。其义引申到艺术，便是揣摩天的意志，模仿天的作为，来创造自我性灵的物象。窃认为这种引申不仅是“艺术源自模仿”一说的滥觞，更也是中国几千年来被奉为造型艺术标准--“像”的滥觞。难道造型艺术的标准，仅仅是一个“像”字吗？我十分佩服唐代大诗人李贺，我怀疑他的基因里携带着曾与造物主称兄道弟的原初因素，因为他曾说过一句发聩震聋的话：“笔补造化天无功”。这话是他称赞韩愈的，意思是说艺术家的天职在于创造造物主所不能创造的东西。所谓“补”，是补天所不能作的事；所谓“无功”，是夺了造物主创造万物的功劳！鉴于李贺的启示，我重新审视了甲骨文的“艺”字。甲骨文“艺”字与 “肊”（读yi）字构形相近，它从“月”，像一个人跪在地上，双手抱月之形。商朝人崇拜自然，对自然界的山川河土、风云雷电，乃至日出日落皆有祭祀。那么这个“艺”字是不是将祭月的场面形象化、符号化了呢？若是，甲骨文的“艺”字也应有祭祀树木的内涵，像今天大家认定的“王事靡盬，不能艺黍稷”之“艺”字的意义，应当只是其内涵的一种；卜辞中“艺”字的用法只有用作祭祀对象之名的例子（以上参见赵诚《甲骨文简明词典--卜辞分类读本》P235，中华书局1985版）。对照《左传.文公六年》中“陈之艺极，引之表仪”之“艺”的用法（“艺”有准则限度之义），推想“艺”字象形的另一种意义所据，当是祭祀社树或其他什么神树--这树之所以受到祭拜，是因为它能够让人当作梯子，顺着登天，与天沟通。如果此说可准，那么我们可以说，艺术本是沟通天与人隔阂的一种渠道，所谓“天人感应”、“天人合一”。“天”的内涵和外延，都深植于艺术家的心灵之中。换句话说，由于艺术家的心性中有着“天”的准则和限度，因而他们一旦进入创作状态，也就是“天”的智能附其一身的状态。所以，历史上真正优秀的艺术家，莫不拥有“天”的印记和“空”的自由。那么，天创造世界万物时有计划、有蓝图吗？答案是否定的。但它所造就的生灵却能将自然之物做一改观，例如古圣大禹、李冰等可以改观天生之河水，以利万民；当今一些奸商也可以污染、枯涸天生之河水，以利自己。再如澳大利亚牧场里板结的牛粪可以被蟑螂改观；中国的广阔湖泽，可让水葫芦挤满……作为艺术家，在其进入创作状态之时，既然是在体现天的职能，那就可以在没有计划、没有蓝图的情况下，依灵所至发乎性情，境由心造，淋漓尽致地抒发性灵；一旦“替天造物”之后，当然也可以理智地将其挥写的境界，加以有秩序、有意味的改观。其实，艺术家的灵气本来就具备着两个极端，当一端达到淋漓尽致之后，另一端便会浮现并使之改观，这才是“笔补造化天无功”的核心义理所在。大江的这组画，恰好对我以上说辞的支持。大江的这组画大多没有题目，为表述的方便，我们且以画面上的题款作为标题来分析。如《甲申之夏》一帧，蓝黄分染的画面上涌动着由小墨点合成的大墨团，那大概是流动于意识中思想亮斑的反折；那重复的短线和任性的长线，可能是在描画潜意识中的屋宇或山野……它们看上去都仿佛是造物主附体般不可捉摸、不可思议,却又充满人情味和山林味，这大概就是依灵造境的妙处了。画家依灵而就之后,又恢复到清醒状态,于是又在其中画了两只互相传情的蛙儿,并加了许许多多朱砂方章,使画面大为改观,出现了“笔补造化天无功”的意境。再如《夜来有梦到故园》一帧，在赭石颜色映衬之间，画了几道似痴似呆的向心收拢的跑水墨线，向心过后便外放，痴呆之极显灵巧，于是，这几道粗粗的墨线上又陡然增加了许多整饬且又外向放射的墨线……神清志静之后，大江又将造化未及之处点了三只鸟的头，并让这些鸟头成为其周围物象的指示线索。于是，一串鸟鸣如天籁般地破纸而出，在夕阳暮空里自由飘荡，同时也在我们的心灵中激起一片审美的愉悦和神秘的联想……天人合一，物我同体，于是我们也不知不觉地成为大江绘画的一部分了。坐忘依灵造奇境，笔补造化天无功。孙大江用他的才情构建着瑰美多彩的艺术世界，同时也用他的真情感染、净化着疲于奔命的劬劳众生。我相信这种发自心灵深处的文化关怀会赋予他的艺术以更强的感召力和生命力。 2004.8.11 于病中摘自《时代美术》

我的二维码