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星垂平野阔月涌大江流

星垂平野阔月涌大江流 ——小议孙大江的新文人山水画文/尧虽宋代大山水画家范宽，曾仿学过李成的山水画，一日忽然彻悟，曰：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”这用今天的话讲，大致是：前人画画之法，没有不就近取物写生的，我如果学前人的画，不如直接写生，如果我把写生的对象当成老师，还不如把自己的心当成老师。这段载于《宣和画谱》第十一卷的话很值得体味。因为当中的“师心”说，是“师物”说的升华，升华来自“心”对“物”的制领。读范宽留到今天的画，我们能够强烈的感到，他“师物”已经能听应物象物达到了如影随形的程度，故而他一旦“师心”他就升华到了千古独步的位置。其实“师心”的理论非首倡自范宽，按照“师心”理论对待所画山水的人也不在少数，为什么范宽“师心”的巨大成就至今难觅其俦？想来想去，是范宽“师心”之中的那根主心骨难匹。自古壮士重心骨。“心骨”就是一种为心做主的神志。上个世纪五十年代之后，改革开放之前，因为政治家高估了艺术家的能力，运权之下让画家对“师心”竟然噤若寒蝉。焉知三十年河东，三十年河西，改革开放之后，“师心”说不胫自走，竟然大盛。不少不满千余年山水画传统的画家在类似“师心”说的理论支持下，努力地实践中国山水画的民族化和现代化，并蔚为大观。他们当中大多数成就斐然的画家，或许过分追求“惟陈言之务去”的原则，不免让画商们头痛——须知，画商们无论如何说自己儒雅，其最高原则最终还是白花花的银子入手，他们十分讲究的画的“卖相”，卖相，卖相，就是投合凡夫俗子的欣赏口味，而凡夫俗子知味的“好画”，往往是“像不像”古代的名画，“好”就是“像”。商场运作之下纸醉金迷的雾露黑天昏地的袭来，让上说画家当中害怕粗茶淡饭分子往往“变节”，他们仍掉“陈言务去”的原则，开始乞灵攀缘于画谱，变本为末，反末为本了。可怕的是他们“变节”的多米诺骨牌效应，却开启了中国画的庸俗之风，那就是让学手学到二五手的画人，纷纷弃易就难，回归到各式各样的画谱当中去，一张又一张复制、割裂、拼接着画谱------后来干脆，出现了五元一张斗方，十元一个整张的拼凑画谱山水片子之流水作业。古代雅人文士一代又一代培育出来的文人山水画，就这样轻易地让粗俗滥贱当成了粉饰的字号招贴！如此状态下的中国山水画，岂能容下范宽那等“师心”中的主心骨？我们所以喜欢新文人画画家孙大江的画，不在于他曾潜心地学过范宽，而在于他有“师心”中的那根主心骨。既然大画家范宽是由“师物”升华到“师心”上的，那么“师物”师到了不能再以物为师了，便是应物象物如影随形了——如此的应物象物，按今天的眼光看，就是对物写实到与现实无距离了。这种“无距离”，就是西洋画教学体系起始引入逐个课堂所求的基本功。依是而论，孙大江便是基本功较好的画家，好到他都怀疑这样画画画下去，照相机是否还有用场。于是按照中国文人从画的规律，他必然也走上了“师心”这条路。然而“江山辈有人才出”，将我之“师心”，合他人“师心”，岂不是还在“师于人”？“师心”终归是师我之心！于是，这叫我们隐约的看得出孙大江“师心”中主心骨的蛛丝马迹：《石纹如篆云如行》、《天高自有云如卷》，是他求民族化和现代化中的节奏感之探，线的视觉拉动，和点的视觉迷离，使其有将中国画之用线相融的心思：《浮游乾坤图》、《有鸟飞过山前》，是他求民族化和现代化中的体量感之探，形的膨胀力度，和块的均衡位置，使其有将中国画之用墨相融的心思：《绿色云霓图》、《群峰一任乱云绕》，是他求民族化和现代化中的运动感之探，白的叠合程式，和黑的离间套路，使其有将中国画之经营位置相融的心思------他完全不考虑商场中一片颂歌的“卖相”，悠悠然然，过着他“丹青不知老将至，浮贵于我如浮云”的日子，终一日，他又大彻大悟，于是，便有了《秋山泉韵可鉴诗》、《数峰清瘦暮云低》、《正是赤橙黄绿时》、《老屋垂桔柚》、《秋月过菏塘》------------ 诚然，“丹青不知老将至，浮贵于我如浮云”的心态是孙大江在“师心”中有根主心骨的原因，但不是所有的原因。是什么原因？我们虽然有些“悠然心会”，但终究还是“妙处难与君说”，强说之，只能撷取古诗“星垂平原阔，月涌大江流”为之对照——平原空阔，是因星星垂挂在四周，让茫茫天地合体为一而致，大江奔流不息，是因现出夜空的月亮，赋予了它以涌出黑暗的力量！请你注意，老杜不说平原有多阔，只强调夜中你四周都悬挂垂着星星，不说玉兔冰轮如何摇曳金桂生光，只强调在黑暗中忽然涌于你眼前的大江流动，诗人此处用心之巧，正是孙大江这些“师心”画作之中主心骨的一处所在！如《秋山泉韵可见诗》，诗是有声的画；画是有声的诗——画的空白，是“秋空如水水如天”意象的交织，于是，借几株遇风而偃的草，经风而摇的树，把其声音制造出来了，这声音格外空灵，还像在水中洗过的那样明净--------这就是我们所谓的以星垂四周以示“平野阔”的暗示之巧。如《数峰清瘦暮云低》，峰回路转的常态一变为峰f'水转——峰不动不动龙脉衔连，峰头互枕，而是绝不从俗地如布棋阵；水不是动不动画出浪花激浊扬清以媚世，而是只勾勒几块散散漫漫的碎石，于是水便湍急回绕其中了--------这就是我们所谓的以“大江流”，来示月光涌出的烘托之巧------- 固然，孙大江画中能见杜诗“星垂”、“月涌“两句制作之巧，但如果说这“巧”就是他“师心”中的主心骨之全部，那就不太公平了。至此我们请不妨再以孙大江至爱的范宽为对照。《宣和画谱》说，范宽曾住在终南山、太华山岩隈林麓中间，不断地观察山中云烟的变化，风月的阴霁明暗，然后融会贯通，与自己的精神合为一体，再把心中的所得从笔端呈出。因此他手下的千山万壑，气象森然，如有冷气，虽然夏天很热，看他的山水也让人凛凛然，觉得鸡皮寒栗情不自禁，乃至要穿棉袄-------由此我们知道了范宽这种“默与神遇”是他自己的山水让读者有如置身其中的原因，那么我们可以这样说：孙大江山水画的“师心“之作，其中那根主心骨是诗。新文人画最大的特征是意韵四溢画外，我们虽不能看到孙大江的山水画就要著穿棉袄加皮草，却能感到诗歌盈韵的风流，这就足够了。摘自《美术大鉴》2005.10

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